在中国当代文学的影视改编史上，很少有作品像《繁花》这样，引发如此剧烈的“原著与改编之争”。小说《繁花》以沪语方言写作，通篇是“不响”“讲得有荤有素”的市井闲谈，叙事在1960年代与1990年代之间往复穿梭，人物多达百余，情节如“乱花迷眼”——被读者形容为“有《红楼梦》的博大，又有《金瓶梅》的难言”。而电视剧《繁花》则选择了一条截然相反的路径：它几乎放弃了1960年代的叙事线，将故事压缩在1990年代初期；它让小说中面目模糊的“阿宝”成为光芒四射的“宝总”；它让原本工于心计的女性角色焕发出独立自主的生命力；它甚至让小说的“悲凉虚无”变成了“开阔温暖”。
面对这种“面目全非”的改编，原著作者金宇澄的回应耐人寻味：“我只能表示感动，熬过这么艰难的几年，片子能够出来，多么不容易”。这句话既非赞美也非批评，更像是一种文学与影像之间的“礼貌性脱身”——仿佛在说：那是王家卫的《繁花》，不是我的。
然而，正是这种“脱身”，为我们提出了一个值得深究的问题：如果电视剧《繁花》几乎可以独立于小说存在，那么小说的“文学原创性”究竟为这次改编贡献了什么？或者说，我们是否可能想象一个没有小说《繁花》的电视剧《繁花》？答案显然是否定的。尽管电视剧在情节、人物、基调上做了大幅改动，但它仍然从小说那里“继承”了某种不可替代的东西——不是具体的故事情节，而是一种“诗学地基”：一种看待上海的方式，一种处理时间与记忆的美学态度，一种关于“繁花”的隐喻体系。
我是在王家卫《繁花》电视剧在央视热播之后，延后很长一段时间，我喜欢习惯性地与时尚保持一定“距离”，才从网上找来王家卫电视剧《繁花》，用几天追剧，看完后，有点意犹未尽，才回头读了金宇澄的长篇小说。这才发现小说和电视剧，除了人名之外，关联度其实并不大，王家卫等于用影视工具重新“写”了个故事，小说与电视剧完全是两个独立存在的“平行宇宙”。这对我形成很强烈的冲击，引发感慨和思考，这事估计也只有王家卫才能做得出。因为我的思维定式是影视改编，忠实原著核心精神是第一原则，所以金宇澄的小说还得等其他导演，若干年后，再重新给他另外拍摄一个版本是有其必要的。
一、两种叙事语法：小说“建造”上海，电视剧“重构”上海
（一）小说的“时间”：双线穿插与话本体的慢节奏
金宇澄的《繁花》在叙事结构上有一个显著特征：双时空交替叙事。小说以单双章节交替呈现1960-1970年代与1990年代两个时间段的上海，两条线索最终汇拢于故事的后半部分。这种结构并非单纯的形式游戏，而是一种具有认识论意义的“时间装置”——它迫使读者在两个时代之间不断“穿梭”，从而在对比中感知历史的断裂与延续。
1960年代的上海，在小说中被赋予了一种“可供缅怀的纯真”。少年阿宝的世界里容得下钢琴、古诗、电影、邮票和家庭舞会，尽管物质匮乏、政治高压，但人与人之间存在着“可以交心”的温度。而1990年代的上海，则是霓虹耀眼下的“欲望浮世绘”——一场又一场的饭局，神情暧昧又充满算计的调情，以及陶陶那句绝望的自嘲：“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了”。小说并没有简单地褒贬某一个时代，而是让两个时代在对照中相互“质问”：究竟什么是值得过的生活？
与这种双时空结构相匹配的，是小说的“话本体”叙事风格。金宇澄有意模仿古代话本小说的说书人传统，以“一个位置极低的说书人”视角展开叙述，大量使用“不响”“讲得有荤有素”等沪语表达，刻意回避对人物心理活动的直接描写。这种“零度叙事”产生了两个重要效果：其一，它制造了一种“距离感”——读者永远无法完全进入人物的内心，只能通过人物的言行“猜测”其心理；其二，它强化了一种“日常性”——小说没有剧烈的戏剧冲突，没有“高潮迭起”的情节推进，有的只是“吃喝拉撒、七嘴八舌”的市井日常。
有学者指出，《繁花》的叙述形式是以与五四新文学运动以来现代汉语发展潮流“逆行”的方式实现的。这种“逆行”恰恰是其价值所在：当主流文学日益趋向“心理深度”与“戏剧冲突”时，《繁花》选择了一种“表面的叙事”——它不追问“为什么”，只呈现“是什么”；它不解释人物的动机，只记录人物的言行。这种“表面美学”让小说获得了一种独特的时间质感：缓慢、沉滞、像老唱片一样咿咿呀呀地转动。
（二）电视剧的“空间”：地标叙事与传奇化重构
与小说的“时间诗学”形成鲜明对比，王家卫的电视剧《繁花》呈现出一种典型的“空间诗学”。正如有研究者指出：“小说更注重时间线索的营造，而电视剧更注重空间表达”。这种差异源于两种媒介的本体特性：小说可以轻易地在时间中跳跃（“十年后”“二十年前”只是几个字的事），但电视剧需要为每一个时空转换提供视听依据；反之，电视剧可以通过画面营造强烈的“空间沉浸感”，而小说则难以让读者“看见”空间。
王家卫在电视剧中构建了一个高度“符号化”的上海空间图谱。外滩27号外贸大楼、黄河路至真园、进贤路夜东京、和平饭店——每一个空间都不仅是故事发生的地点，更是一种“精神地标”的影像化呈现。外滩27号代表着“上海底气”——改革开放初期外贸事业的蓬勃新生；黄河路代表着“上海野心”——野蛮生长的商业欲望；进贤路代表着“上海本真”——浓油赤酱的市井烟火；和平饭店则代表着“上海传奇”——宝总从修理工到商业大亨的华丽蜕变。
这种“空间诗学”的核心逻辑是“地标即人物”：汪小姐与“外滩27号”的气质高度同构——风风火火、有底气、不服输；玲子与“进贤路”的气质高度同构——精明、世故、有情有义；李李与“黄河路”的气质高度同构——冷艳、神秘、野心勃勃。这种“空间即人”的美学策略，让电视剧获得了一种“传奇性”——每一个地标都在讲述一个“时代英雄”的故事，每一个“时代英雄”都在为一座城市“代言”。
与小说的“慢节奏”不同，电视剧采用了快节奏的剪辑、高密度的情节推进、强烈的戏剧冲突。王家卫从小说中选择了《上海赋》《野蛮生长》《股市中的红男绿女》《股市中的悲欢离合》四篇故事进行“繁衍附会”，将阿宝与汪小姐、玲子、李李、雪芝的情感纠葛，以及阿宝从钟表厂修理工到叱咤风云的宝总的蜕变作为叙事主线。这种“化繁为简”的策略，被学者概括为“保留阿宝经商这一主线，弱化或删去小说中干部家庭与下岗工人的叙事”。
（三）两种叙事的“不可通约性”
小说与电视剧之间的差异，并非程度上的“删减或增补”，而是性质上的“重构”。这种重构涉及三个层面：
第一，情感基调的对立。小说是“平静如水、暗流涌动，自带浓到化不开的哀伤与忧郁”；电视剧则是“情绪饱满、积极乐观，呈现出‘树树繁花去复开’的开阔温暖”。小说追问的是“如果现代都市生活终将在全球化的裹挟下被碾成符号，所有的美好记忆终将沦落为周而复始的情爱欢场，那么我们还能不能从日常经验和琐碎事物里重新发现生活的意义？”电视剧给出的则是“奋斗就会成功”“人人皆能实现梦想”的时代强音。
第二，人物逻辑的对立。小说中的女性群像呈现出“千红一窟、万艳同悲”的悲情色调——汪小姐工于心计、婚内出轨，最终诞下双头怪胎；玲子只是一个曾在日本做陪酒女的现实女人；李李年轻时被出卖到澳门，心理扭曲；雪芝因“用房子地段权衡感情”与阿宝分手。而电视剧中的女性则被改写得“独立自强”——汪小姐凭自身智慧拿下第一单生意，玲子能屈能伸有情有义，李李冷艳中透着坚强。
第三，历史意识的对立。小说以一种“悲悯”的目光审视两个时代，在对比中呈现历史的断裂与延续，其底色是“虚无”——“上帝不响，像一切全由我定……”。电视剧则以一种“奋进”的姿态拥抱1990年代，将那个时代诠释为“生机勃勃的市场经济和野蛮生长的商业环境”，其底色是“希望”。
表面上看，这两种叙事似乎“不可通约”——它们讲述的是关于上海的两个截然不同的故事。然而，本文试图论证：这种“不可通约性”恰恰构成了两者之间“诗学对话”的前提。正是因为有差异，才有对话的必要；正是因为有张力，才有创造的可能。
二、改编逻辑：从“市井诗学”到“时代传奇”的美学转译
（一）什么是“改编”？
改编从来不是“翻译”，而是一种“创造性误读”——改编者从原著中选取自己需要的元素，按照自己的美学逻辑重新组织，最终产出一个“既源于原著又不同于原著”的新文本。用接受美学的术语来说，原著是一个“召唤结构”，它向所有后来的读者（包括改编者）发出邀请，但每一个读者/改编者都会以自己的方式“填充”这个结构。
王家卫对《繁花》的改编，堪称“创造性误读”的典型案例。他不是在“忠于原著”，而是在“与原著对话”——或者说，他是在用自己的“上海记忆”与金宇澄的“上海书写”对话。有研究者指出，电视剧《繁花》“承载着导演个人对童年上海记忆的情感想象”。王家卫五岁随父母离开上海赴港，在上海的童年记忆成为他挥之不去的“乡愁”——一种从未真正拥有却始终在怀念的情感结构。当他读到金宇澄的《繁花》时，他看到的不是“金宇澄的上海”，而是“他记忆中的上海”——或者更准确地说，是他“渴望记忆的上海”。
这种“记忆的想象实践”决定了王家卫的改编策略：他不需要“还原”小说，他需要从小说中“提取”那些能够激活他个人记忆的元素，然后用影像的方式将它们“放大”。正如他自己所言：“我们没有能力还原足本的《繁花》，但是我们肯定会给出一个你在原著里看不到的上海阿宝”。这句话的关键在于“你在原著里看不到的”——王家卫坦承自己的改编是一种“添加”，甚至是一种“增补”，而不是“复制”。
（二）美学范式的转换
如果将金宇澄的《繁花》概括为一种“市井诗学”，那么王家卫的电视剧则可以被称为一种“时代传奇”。这两种美学范式之间存在着根本性的差异。
“市井诗学”的核心是“日常性”。金宇澄关注的不是“大事件”，而是“小日子”；不是“英雄”，而是“凡人”；不是“戏剧冲突”，而是“闲谈碎语”。他笔下的上海是“里弄”的上海、“饭局”的上海、“弄堂”的上海——一个由无数普通人的日常生活编织而成的城市。这种书写方式的哲学基础是一种“微观史学”的信念：真正重要的历史不在教科书中，而在人们“吃什么、穿什么、聊什么”的日常细节里。金宇澄的“不响”美学，正是这种信念的叙事化呈现——他不替人物“代言”，他只是“记录”他们的言行；他不提供“意义阐释”，他只是“呈现”生活本身。
“时代传奇”的核心则是“戏剧性”。王家卫关注的不是“日常”，而是“非凡”；不是“凡人”，而是“英雄”；不是“闲谈”，而是“对决”。他镜头下的上海是“黄河路”的上海、“股市”的上海、“商战”的上海——一个由欲望、野心、奋斗和成功编织而成的城市。这种书写方式的哲学基础是一种“英雄叙事”的信念：时代的大潮中，总有一些人能够“抓住机遇”，完成从平凡到非凡的蜕变。宝总就是这样一个“时代英雄”——他的故事不是一个“凡人”的故事，而是一个“传奇”的故事。
这两种美学范式之间的转换，涉及三个关键的诗学操作：
第一，人物的“传奇化”。小说中的阿宝是一个“被动”的人物——他经历时代的变迁，但他很少主动“改变”自己的命运。他更像一个“见证者”，而不是“行动者”。电视剧中的宝总则是一个“主动”的人物——他从修理工到宝总的蜕变，是一场有意识、有策略的“自我创造”。他的成功不是“运气”，而是“奋斗”；他的崛起不是“时代红利”，而是“个人能力”。这种“传奇化”改写，让宝总成为一个“可崇拜”的形象，而不是一个“可同情”的形象。
第二，情节的“戏剧化”。小说《繁花》缺乏传统意义上的“戏剧冲突”——没有明确的“反派”，没有激烈的“对决”，没有“高潮”与“结局”。它更像一幅“长卷”，读者可以在任何一页“进入”，在任何一页“退出”。电视剧则必须为每一集设置“悬念”，为整部剧设置“高潮”。“宝总能否拿下这笔生意？”“汪小姐能否在外汇差价中获利？”“李李的真实身份是什么？”——这些“悬念”将观众牢牢固定在叙事轨道上，让他们“追剧”而不是“翻阅”。
第三，空间的“符号化”。小说中的上海是“混沌”的——它由无数条弄堂、无数个饭局、无数段对话组成，没有一个地点可以被“代表”整座城市。电视剧中的上海则是“符号化”的——黄河路“代表”野心，进贤路“代表”本真，外滩27号“代表”底气。每一个空间都被赋予了明确的文化意义，都成为一个“可说可解”的符号。这种“符号化”策略降低了观众的认知负荷，让他们能够迅速“定位”每一个场景的意义。
（三）“不响”与“响”：两种叙事伦理的对峙
小说与电视剧之间最根本的差异，或许体现在“不响”与“响”的对峙上。
“不响”是小说《繁花》的核心语汇，在全书出现了约1500次。“不响”既是一种沪语表达（意为“不说话”“不作声”），也是一种叙事伦理——金宇澄选择“不替人物说话”，让人物的言行自己说话；他选择“不提供终极答案”，让生活的复杂性自己显现。小说中的“不响”之处，恰恰是其最“响”之处：那些被刻意省略的心理描写、那些被悬置的道德判断、那些被回避的因果解释，共同构成了一种“留白”的美学——读者必须自己“填空”，自己“解释”，自己“判断”。
“响”则是电视剧的必然选择。电视剧作为一种“视听媒介”，必须将一切“可视化”“可听化”。人物的内心活动必须通过对话或旁白“说”出来，情感的转折必须通过表情或动作“演”出来，道德的判断必须通过情节的走向“暗示”出来。电视剧没有“留白”的空间——或者说，它的“留白”必须通过影像的“省略”来实现，而不是通过语言的“沉默”。
这种差异导致了两种文本在“叙事伦理”上的根本分歧。小说的“不响”传递的是一种“谦逊”——作者承认自己无法穷尽生活的意义，因此选择“闭嘴”。电视剧的“响”传递的则是一种“自信”——导演相信自己能够讲述一个“完整”的故事，因此选择“发声”。这两种叙事伦理没有高下之分，但它们确实塑造了两种截然不同的接受体验：阅读《繁花》是一场“孤独的修行”，观众必须自己“参透”生活的虚无；观看《繁花》则是一场“集体的狂欢”，观众被邀请一起“见证”时代的辉煌。
三、文学作为“前端支撑”：原创性如何“赋能”影视
（一）话语资源的前端供给：方言、节奏与“可朗读性”
尽管电视剧《繁花》在情节和人物上做了大幅改动，但它仍然从小说那里“继承”了一项不可替代的资产：沪语的话语资源。电视剧大量使用沪语对白（或沪普腔调），保留了“不响”“讲得有荤有素”“作”“嗲”等方言表达，让观众在听觉上“进入”上海。这种“语言质感”并非可以凭空创造——它需要一个“母本”来提供“语言的合法性”。金宇澄的小说就是这样一个“母本”：它证明了沪语可以成为一种“文学语言”，而不仅仅是“市井口语”；它提供了一套可操作的沪语书写规范，让影视创作者有“本”可依。
更重要的是，小说《繁花》创造了一种独特的“叙事节奏”——缓慢、沉滞、如老唱片般咿呀转动。这种节奏并非金宇澄的个人风格，而是与“话本体”叙事传统深度绑定的美学选择。电视剧虽然没有完全复制这种节奏（事实上，王家卫的剪辑节奏远快于金宇澄的叙事节奏），但它在某些场景中“借用”了这种节奏——那些阿宝独处的镜头、那些上海街景的空镜头、那些穿插在激烈商战中的静默时刻，都是对小说“慢节奏”的影像化致敬。
有学者指出：“正是由于《繁花》小说在语言风格、叙事结构与时代纵深上的丰富性，才使其在影像化改编过程中具备坚实的文本支撑”。这句话揭示了文学“前端支撑”的本质：文学提供的不是“现成的剧本”，而是“可供转化的诗学资源”——一种语言风格、一种叙事节奏、一种看待世界的方式。
（二）情感结构的前端奠基：“双时代书写”提供的选择空间
小说《繁花》的“双时代书写”为影视改编提供了一个“情感结构的选择菜单”。1960年代的上海故事提供了“乡愁”与“纯真”的情感资源，1990年代的上海故事则提供了“欲望”与“传奇”的情感资源。不同的改编者可以根据自己的美学取向“选取”不同的资源：舞台剧《繁花》更倾向于1960年代的“苍凉悲悯”，试图在舞台上还原小说的“话本体”韵味；电视剧《繁花》则选择了1990年代的“开阔温暖”，将那个时代诠释为“奋斗者的黄金年代”。
这种“选择”并非任意妄为，而是受制于改编者的“问题意识”。王家卫选择1990年代，不仅因为那个时代“好看”，更因为那个时代与他个人的“上海记忆”产生了共振。1960年代，王家卫已经离开上海，他对那个时代的上海没有“亲身体验”；而1990年代，是他成年后首次“重返”上海的时代，他对那个时代的感知混杂着“重逢的欣喜”与“陌生的震惊”。因此，他选择1990年代，本质上是选择“自己的上海”，而不是“金宇澄的上海”。
小说《繁花》之所以能够“容纳”这种差异化的改编，恰恰因为它自身就是一个“复调”文本——它同时包含了1960年代与1990年代两种情感结构，同时容纳了“苍凉悲悯”与“欲望浮华”两种美学基调。这种“复调性”是文学原创性的重要体现：一部优秀的文学作品，往往不是“单音”的，而是“复调”的；不是“封闭”的，而是“开放”的。它为不同的读者（包括改编者）提供了进入的不同路径，允许他们“各取所需”。
（三）文化记忆的前端赋形：让“不可见”变为“可见”
文学最独特的功能，或许是它对“不可见之物”的赋形能力。城市不只是建筑、街道和人口的集合，它更是一种“氛围”、一种“气息”、一种“看不见摸不着但确实存在的东西”。这些东西无法被摄像机直接拍摄，因为它们没有“物质形态”；但它们可以被文学“赋形”，因为文学可以“描绘”不可见之物。
金宇澄的《繁花》为上海“赋”予了一种“市井诗学”的形态。它让读者“看见”了上海的“弄堂气息”——那种混杂着油烟、潮湿、闲谈和秘密的特殊氛围；它让读者“听见”了上海的“沪语声音”——那种糅合了精明、世故、温情和算计的特殊语调；它让读者“感知”到了上海的“时间厚度”——那种在每一块砖、每一条弄堂、每一个上海人身上沉积的历史沧桑。
当王家卫决定改编《繁花》时，他面对的不是一个“故事”，而是一种“氛围”。他不需要“复制”金宇澄的故事，但他需要“捕捉”金宇澄赋予上海的那种“氛围”——或者说，他需要用自己的影像语言“再造”那种“氛围”。这解释了为什么电视剧《繁花》虽然“面目全非”，但仍然让观众觉得“这就是《繁花》”——因为王家卫成功地将小说的“市井诗学”转化为影像的“空间诗学”。他没有复制小说的“情节”，但他复刻了小说的“气息”。
这正是文学“前端支撑”最深层的意义：文学作品为一座城市、一个时代、一种生活方式提供了“文化记忆的初稿”。这个“初稿”可能是不完整的、有偏见的、个人化的，但它为后来者（包括影视创作者）提供了一个“可以对话的对象”。没有这个“初稿”，后来的影像创作就缺乏一个“可以思慕”的“原初场景”。电视剧《繁花》的成功，不因为它“忠于”小说，而因为它“对话”于小说——它在小说开辟的“诗学场域”中展开自己的创造，在小说唤醒的“文化记忆”中注入自己的想象。
四、繁花镜像中的诗学对话
如果电视剧《繁花》几乎重写了一个故事，那么小说的“文学原创性”究竟为这次改编贡献了什么？
答案已经清晰：文学原创性贡献的不是“可拍摄的素材”，而是“可供对话的诗学地基”。金宇澄的《繁花》以其独特的“市井诗学”，为上海这座城市“赋”予了一种可以被怀念、被思慕、被书写的“文化记忆形态”。这个形态不是“唯一”的，但它是“原创”的——在此之前，没有人以这种方式书写上海；在此之后，所有关于上海的书写都必须面对它。王家卫的电视剧没有“复制”这个形态，但它“对话”于这个形态——它在这个形态开辟的空间中展开自己的想象，在这个形态唤醒的情感中注入自己的记忆。
小说与电视剧之间的关系，不是“原著与衍生品”的等级关系，而是“诗学对话”的平等关系。小说提供了一个“可以被怀念的对象”，电视剧提供了“怀念的动作本身”；小说“赋形”了上海的城市记忆，电视剧“活化”了这种记忆；小说创造了“繁花”的隐喻，电视剧让这个隐喻“可见”了。
在这个意义上，文学原创对影视创作的前端支撑，是一种“诗学地基”式的支撑——它不提供“现成的房屋”，但它提供“可以建造房屋的土地”；它不回答“怎么拍”，但它回答“拍什么”和“为什么拍”。没有这块“诗学地基”，影视创作或许仍然可以“讲故事”，但它讲述的故事将缺乏一种“文化记忆的纵深”——观众可以“看”，但无法“思慕”；可以“消费”，但无法“怀念”。
《繁花》的案例告诉我们：在这个“IP为王”的时代，文学的价值不在于它能否“直接变现”为影视产品，而在于它能否为影视创作提供“诗学的原点”——一个可以被反复返回、反复激活、反复对话的“文化记忆之源”。当王家卫的镜头掠过黄河路的霓虹、进贤路的烟火、和平饭店的铜门时，他不仅仅在“拍摄上海”，他还在“思慕金宇澄笔下的上海”——那个由“不响”、饭局、弄堂和沧桑共同编织的上海。两种《繁花》，两场繁花，在镜像中彼此映照，彼此成全。
正如沪上的风，吹过繁花，那么醉，那么
凉，那么醒。文学与影像的风，也当如此吹拂。
（完）
参考文献
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编辑：南林
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